Nel panorama della liuteria cremonese contemporanea, Daniele Scolari è una figura profondamente legata alla tradizione della città. Diplomato nel 1979 alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona, dove è stato allievo del maestro Giobatta Morassi, da oltre quarant’anni costruisce violini, viole e violoncelli ispirandosi ai modelli classici di Stradivari e Guarneri.

Dal 1982 lavora nello stesso laboratorio del fratello Giorgio, in un confronto continuo che accompagna la loro attività professionale. Nel corso della carriera ha ottenuto diversi riconoscimenti nei concorsi di liuteria e i suoi strumenti sono oggi apprezzati da musicisti in Italia e all’estero. Dal 1996 è inoltre docente di Costruzione e Verniciatura alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona.

In questa intervista ripercorre la propria formazione, il rapporto con la musica e con i musicisti e offre alcune riflessioni sul presente e sul futuro della liuteria.

Lei si è formato alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona sotto la guida di Giobatta Morassi. Che ricordi ha di quel periodo?

Nel mio periodo iniziale, quando ho cominciato la scuola, ero molto giovane: avevo appena quattordici anni. Non ero ancora davvero consapevole di quello che mi aspettava. Però mi è sempre piaciuta molto la musica e mio fratello Giorgio era già liutaio – ha dieci anni più di me – quindi in qualche modo ho voluto seguire le sue orme.

Ho iniziato proprio con il maestro Giobatta Morassi, e a scuola ho avuto anche l’occasione di studiare per un anno con il maestro Bisiach. Mio fratello era stato allievo di Morassi, quindi in famiglia abbiamo preso un po’ tutti quella strada.

Dal 1982 lavora insieme a suo fratello Giorgio. Che tipo di collaborazione avete costruito nel tempo?

È una collaborazione particolare, perché in realtà siamo due botteghe ben separate: la sua e la mia. All’inizio, naturalmente, io ho imparato da lui, perché ero molto giovane e volevo un po’ seguire il suo esempio. Non era neanche troppo entusiasta dell’idea, a dire il vero, anche perché la scuola in quegli anni non era ancora organizzata come oggi.

Dopo il diploma ho iniziato subito a lavorare nel laboratorio dove ancora oggi siamo insieme. All’inizio era più un rapporto di apprendistato; adesso, dopo oltre quarant’anni di professione, è diventato un vero rapporto tra colleghi. Ci confrontiamo, scambiamo opinioni, discutiamo delle scelte di lavoro.

E poi il dialogo non riguarda solo la liuteria: entrambi abbiamo la musica come grande passione.

Infatti siete entrambi molto attivi anche musicalmente. In che modo questa attività influenza il lavoro di liutaio?

Secondo me un liutaio deve conoscere la musica. È fondamentale. Poi può suonare il violino oppure un altro strumento, ma l’importante è capire la musica e ascoltarla.

Io ho dei colleghi che sono anche violinisti professionisti – penso per esempio a Marcello Villa, che è un caro amico – e da questo punto di vista sono ancora più fortunati. Però, in generale, il liutaio deve sapere che cosa costruisce e per quale scopo. Violini, viole e violoncelli sono strumenti fatti a mano, ma sono fatti soprattutto per essere suonati.

L’aspetto estetico è importante, certo, ma la finalità è il suono. Per questo per me è importantissimo ascoltare musica. Dirigo da molti anni un coro e a volte collaboriamo anche con piccoli gruppi strumentali, sempre a livello amatoriale. Tutto questo aiuta a capire meglio lo strumento: la sua estensione, il suo ruolo, se si tratta di un violino moderno o barocco, e così via.

Quindi anche il dialogo con i musicisti diventa fondamentale.

Assolutamente. Quando entrano qui i musicisti lo dico sempre anche ai miei allievi: bisogna parlare la stessa lingua.

Se il violinista ha in mano lo strumento che io ho costruito, lui deve poter suonare e spiegarmi che cosa sente: cosa funziona e cosa no. E io devo essere in grado di capire e di intervenire. È una collaborazione continua, perché in questo lavoro nulla può essere dato per scontato.

Per quanto riguarda i modelli, ha delle preferenze particolari?

Negli anni Ottanta e Novanta, quando si è sviluppato molto il commercio con l’Oriente – soprattutto con il Giappone – i modelli erano piuttosto standardizzati. Si lavorava molto sui modelli di Stradivari, che rappresentano l’eccellenza della tradizione cremonese, e qualche volta su Guarneri.

Con il tempo però le cose sono cambiate. Dopo trent’anni di lavoro uno sente anche il bisogno di fare ciò che gli piace di più. Io lavoro da quarantadue anni e ormai posso permettermi di scegliere modelli diversi: Amati, Bergonzi e altri modelli della tradizione cremonese.

Propongo quello che mi convince di più, ma naturalmente se un musicista mi chiede uno Stradivari glielo faccio senza problemi. L’importante è conoscere bene anche le differenze timbriche tra un modello e l’altro. È una crescita continua.

Per esempio, se costruisco un violoncello modello Montagnana, magari non è elegante come uno Stradivari dal punto di vista estetico, ma può avere un suono straordinario. E alla fine quello che conta davvero è il suono.

I suoi strumenti sono molto apprezzati all’estero, soprattutto in Giappone, in Inghilterra e negli Stati Uniti. Ha notato differenze tra i vari mercati?

Un tempo qualche differenza c’era, soprattutto dal punto di vista estetico. In America, per esempio, si preferivano strumenti con una finitura molto pulita, molto “lucida”, per così dire.

Anche nel setup finale c’erano differenze: il montaggio del ponticello, per esempio, seguiva criteri un po’ diversi rispetto a quelli tradizionali europei. Con il tempo però io ho trovato un mio standard e continuo a lavorare così, sia per gli strumenti destinati all’America sia per quelli destinati al Giappone. Alla fine è un equilibrio che funziona.

Oggi poi molti ex allievi della Scuola di Liuteria lavorano in giro per il mondo. A volte sono proprio loro a chiamarmi quando si trovano tra le mani uno dei miei strumenti per una manutenzione: cambio dell’anima, ponticello, piroli, tastiera. È anche un modo per rivedere strumenti costruiti trent’anni fa, e fa sempre piacere.

Dal 1996 è docente di Costruzione e Verniciatura alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona. Che cosa cerca di trasmettere ai suoi allievi?

Prima di tutto il metodo classico cremonese. È quello che insegniamo a scuola, ed è giusto così. Cerco di trasmettere tutto ciò che è trasmissibile dal punto di vista tecnico: come si costruisce lo strumento, come si lavora il legno, come si prepara e si applica la vernice.

Tuttavia c’è una parte che non si può insegnare davvero: lo stile personale. Quello arriva con gli anni, con l’esperienza, con la sensibilità di ciascuno. Io, per esempio, non ho mai avuto problemi a condividere anche le mie ricette di vernice con gli studenti. Ma anche usando lo stesso barattolo di vernice, due persone diverse otterranno risultati diversi. È inevitabile.

Guardando al futuro della liuteria italiana, che prospettive vede?

Io spero che i giovani portino avanti questa tradizione con la stessa passione e a Cremona ci sono ragazzi molto bravi e molto motivati. L’importante è non farsi prendere troppo dalla logica del mercato o della produzione quasi seriale. Questo è un lavoro che richiede passione, tempo e dedizione.

La liuteria italiana, e in particolare quella cremonese, ha ancora oggi un valore speciale e si difende molto bene a livello internazionale. Spero che anche in futuro continui a essere così.

Un’ultima domanda: strumenti moderni o strumenti antichi?

Io, sinceramente, preferisco lo strumento nuovo. Molti violinisti sono ancora molto legati agli strumenti antichi, ma ci sono anche grandi musicisti che suonano strumenti moderni. Penso, per esempio, a Christian Tetzlaff, Antje Weithaas, Leonidas Kavakos e addirittura Anne-Sophie Mutter che utilizzano spesso strumenti contemporanei.

Se lo fanno artisti di quel livello, significa che lo strumento moderno ha assolutamente una sua dignità e una sua voce.