Nel cuore della tradizione liutaria cremonese, la figura di Wanna Zambelli occupa un posto unico: prima donna italiana diplomata alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona, allieva di Pietro Sgarabotto e collaboratrice di Francesco Bissolotti, ha attraversato da protagonista una stagione irripetibile della liuteria del Novecento. In questa intervista ripercorre gli anni della formazione accanto a maestri leggendari come Simone Fernando Sacconi, il recupero del metodo classico cremonese, il rapporto diretto tra liutaio e musicista, le sfide dell’insegnamento e le trasformazioni della liuteria contemporanea, tra tutela della qualità artigianale e nuove tecnologie. Una testimonianza preziosa che intreccia memoria personale, storia culturale e futuro dell’arte del violino.

Maestra Zambelli, quando nel 1968 decise di iscriversi alla Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona, la presenza femminile nel settore era quasi inesistente. Che cosa la spinse verso questa scelta così inconsueta per l’epoca?

Era il '68, avevo quindici anni e vivevo a Volongo – non sono originaria di Cremona, sono dell'altra parte dell'Oglio, del paese degli anni giovanili di Carla Fracci che a Volongo, il 7 ottobre del 1964, si è anche sposata, con Beppe Menegatti.

Dopo un anno passato senza gioia all’ITIS (troppe materie, troppa teoria), il 1° ottobre del 1968 ho varcato la soglia del Palazzo dell’Arte a Cremona, che allora ospitava la Scuola Internazionale di Liuteria e dove oggi ha sede il Museo del Violino. Sono diventata così la prima alunna italiana della scuola aperta nel 1938 dopo le celebrazioni del 1937 per il bicentenario della morte di Antonio Stradivari; sarà stato il destino, forse aiutato dal fatto che porto lo stesso cognome della seconda moglie del sommo maestro (Antonia Maria Zambelli). Prima di me alla scuola le donne sono state due soltanto, una svizzera in anni lontani e poi una francese.

Appena iniziato, ho capito che mi piaceva! Il primo giorno sono stata presentata al maestro Pietro Sgarabotto e al maestro GioBatta Morassi (allora suo assistente). Sgarabotto mi ha preso subito sotto la sua ala, anche se mi terrorizzava con le sue massime del tipo: “Datemi una leva e vi solleverò il mondo”, come a dire vediamo cosa possiamo fare di questa ragazza di campagna. Mi ha presentato una serie di modelli di “effe” (le effe di risonanza sulla tavola del violino) che a me sembravano tutti uguali. Erano gessi di suo padre Gaetano, ricavati da strumenti antichi e che lui conservava come cimeli, e voleva che io indicassi le differenze tra l’uno e l’altro. Ho pensato: “Se il primo giorno è così, non so come a andrà a finire per me”. Aveva una sua teoria: “Un liutaio, che è un artista e non un falegname, si capisce chi è da ciò che fa. Quindi devi studiarlo a fondo attraverso i suoi strumenti.”

Nell’insegnamento Sgarabotto era un personaggio un po’ romantico, mentre Morassi era più pragmatico e parlava in modo più moderno e comprensibile.

Per fortuna, già il secondo giorno, alla lezione di intaglio, il maestro Francesco Bissolotti, che mi aveva visto a malapena il primo giorno, è stato subito entusiasta di come muovevo le mani. Mi ha detto: "Appena finisci la scuola, vieni a lavorare da me". Allora ho capito che mi trovavo nel posto giusto.

Andare a scuola per me era divertente. Quando arrivavano le vacanze mi annoiavo, perché non avevo niente da fare a casa. Nella mia classe eravamo sei allievi, di anni diversi (10 in tutta la scuola): eravamo come una famiglia. E così non ho avuto alcuna difficoltà. Mi piaceva tanto mettermi al banco da lavoro e capire come dovevo fare.

Lei ha spesso ricordato l’atmosfera della Cremona liutaria degli anni Sessanta come un ambiente ancora piccolo e quasi familiare. Che città era allora Cremona per una giovane aspirante liutaia?

La mia decisione di dedicarmi a quest'arte si inserisce in un periodo in cui il panorama liutario cremonese era composto da un numero limitato di botteghe artigiane, con figure di spicco come i maestri GioBatta Morassi, Francesco Bissolotti e Giorgio Cè tra i pochi ad aver aperto la propria attività. Allora a Cremona non esisteva nemmeno un conservatorio di musica, segno di una scena musicale e liutaria meno strutturata rispetto a quanto sarebbe diventata in seguito. Musicisti in giro, quasi nessuno. La mia scelta di entrare in questo ambiente è nata da un forte interesse personale per la liuteria, ma anche da una certa audacia nel perseguire una carriera in un campo con una presenza femminile allora quasi nulla.

Pietro Sgarabotto è stato il suo primo maestro. Qual è l’insegnamento più importante che ha ricevuto da lui, sia sul piano tecnico sia umano?

Durante i miei anni di formazione, ho avuto l'opportunità di studiare con Pietro Sgarabotto, un maestro “all'antica maniera”, con un grosso fiocco nero al posto della cravatta, i capelli lunghi da artista dell’Ottocento. E con una grande passione per la moto, uno dei primi modelli BMW.
Essere allieva di un maestro stimato, affabile e paziente come Sgarabotto mi ha fornito una solida base di conoscenze tecniche. La sua pedagogia, pur essendo legata a una visione tradizionale, mi ha fornito la possibilità di capire molto del legno e della sua lavorazione, mi ha fatto comprendere come per essere un buon liutaio bisogna partire da garzone, dallo spazzare il laboratorio e rubare con gli occhi l’arte del maestro.

Per lui il tempo non contava. Bisognava fare tutto a mano, per far capire all’allievo tutti i singoli passaggi. All’inizio mi piaceva molto, ma col passare degli anni questo suo modo “barocco” di insegnare ha cominciato a pesarmi.

Sgarabotto mi diceva che, guardando lo strumento, si vede la persona che l’ha fatto. In effetti è così: se è fatto come va fatto, cioè uno alla volta, con pazienza, secondo me ci si mette dentro un po’ di ciò che si è in quel momento. Con gli anni ho capito che non è tanto importante fare i violini proprio perfetti, ma è importante dargli un po’ più di personalità. O forse è naturale che sia così: all’inizio si cerca di imitare, poi man mano si dà allo strumento una propria impronta personale.

Sgarabotto aveva un sacro rispetto dei materiali, nulla doveva essere sprecato. Dopo il mio pranzo in mensa, nelle prime ore del mercoledì pomeriggio in piazza Marconi (doveva allora si teneva il mercato) io e lui, come due spazzini, andavamo a raccogliere gli imballaggi abbandonati della merce venduta per ricavarne forme e modelli di violini. Invece di comprarli, faceva i pennelli per stendere la colla usando i crini degli archetti rotti. Bando allo spreco!

 L’incontro con Francesco Bissolotti sembra aver rappresentato una svolta decisiva nel suo percorso. In che modo il suo laboratorio le ha fatto comprendere più a fondo il metodo classico cremonese?

Dopo il diploma, è stato l'incontro con Francesco Bissolotti che ha segnato definitivamente il mio percorso. Bissolotti, già allora impegnato nel recupero della metodologia stradivariana originale insieme al grande liutaio e restauratore Simone Fernando Sacconi, è diventato il mio mentore principale, introducendomi a una visione della liuteria che superava la semplice costruzione per diventare ricerca storica e acustica.

Dal 1972 al 1975, l’apprendistato nella bottega di Bissolotti mi ha portato a comprendere a fondo l’importanza e il significato del metodo classico cremonese di costruzione del violino (forma interna e filettatura a cassa chiusa), al punto che con lui ho collaborato alla realizzazione della mostra Aclap itinerante «Liuteria classica: un metodo. Stradivari e la Scuola cremonese» (30 allestimenti di successo in Italia e in Europa, a partire nel 1980 dal Teatro alla Scala).

Bissolotti mi ha insegnato, in particolare, l’importanza del confronto costante col musicista. Un momento essenziale, entro questa prospettiva di lavoro, l’ho vissuto allorché, nell’ottobre del 1983, si sono incontrati nella bottega di Bissolotti alcuni grandi interpreti: Salvatore Accardo, Bruno Giuranna e Rocco Filippini. In un’atmosfera di sincera cordialità, gli strumenti di Bissolotti, dei suoi figli e un mio violino sono passati di mano in mano in rapidi scambi di opinioni e in brillanti collaudi.

Questo felice momento di confronto sulla qualità estetica e acustica degli strumenti è diventato poi il tema di un servizio che la Rete 1 della RAI ha girato direttamente nella bottega, dove Salvatore Accardo è stato intervistato sulla viola speciale a cinque corde che Bissolotti ha costruito appositamente per lui e dove lo stesso Accardo ha presentato, con una breve prova acustica, un mio violino.

Da questo clima di collaborazione ha trovato ulteriore impulso il rapporto diretto fra me e il violoncellista svizzero Rocco Filippini. Un allievo di Filippini aveva da poco ricevuto il violoncello che mi aveva ordinato a suo tempo; Filippini stesso aveva avuto la possibilità di provare e di apprezzare un mio strumento costruito per un concertista milanese, per cui è apparso quasi naturale che il grande violoncellista cercasse di realizzare attraverso di me il suo desiderio di sperimentare in concerto uno strumento moderno, capace di soddisfare le esigenze di un interprete solista. È nata così l’ordinazione di un violoncello che Filippini ha molto apprezzato: abbiamo scelto il legno insieme e lui ha seguito tutte le fasi di lavoro. C’è voluto parecchio tempo per costruirlo, però è riuscito bene e lui lo ha usato personalmente, alternando il classico antico con il “classico” moderno.

Altra testimonianza, fra le tante, è il mio violoncello suonato in concerto (insieme a due violini e viola di Bissolotti) nell’aprile del 1985 al Teatro Manzoni di Pistoia dal famoso Lindsay String Quartet. Così come il violino costruito da me nel 1985 per Beverley Wescott, affermata interprete nell’organico della BBC National Orchestra and Chorus of Wales.

Da questo rapporto diretto e vivo fra la personalità del liutaio e quella del musicista, fra il lavoro di costruzione e quello di esecuzione e di interpretazione musicale, ha preso le mosse il naturale sviluppo moderno della liuteria classica e ogni serio discorso di sperimentazione creativa.

Nel 1972 lei si trovò accanto a Simone Fernando Sacconi durante la fase finale della stesura de I “segreti” di Stradivari. Che ricordo conserva di quell’esperienza straordinaria?

Proprio nella bottega di Bissolotti, ho avuto il privilegio di incontrare e apprendere gli insegnamenti di uno dei più grandi liutai e restauratori moderni: il Maestro italo-americano Simone Fernando Sacconi. Sebbene Sacconi non sia stato un mio insegnante diretto presso la scuola, la sua influenza si è rivelata determinante. Le interazioni con Sacconi, in particolare la sua profonda conoscenza dei “segreti” costruttivi di Stradivari, hanno avuto un impatto importante sul mio approccio al metodo classico cremonese.

La possibilità di apprendere da Sacconi, che aveva dedicato la sua vita allo studio di Stradivari e dei grandi maestri classici, mi ha permesso di acquisire una prospettiva unica e di sviluppare una piena comprensione dell'arte liutaria.

Sacconi, autore del fondamentale testo «I 'segreti' di Stradivari», nell'estate e autunno del 1972 si trovava a Cremona proprio per ultimare la sua opera, offrendomi un'esposizione diretta alle sue profonde intuizioni sul metodo costruttivo del sommo liutaio.

Questa interazione con Sacconi non è stata una semplice lezione formale; ha rappresentato la trasmissione non mediata di un saper fare liutario cremonese che, nel 2012, verrà poi riconosciuto dall'UNESCO come bene culturale immateriale dell'umanità.

Insieme alla costruzione di attrezzi, nel laboratorio di Bissolotti, e con il suo aiuto, Sacconi aveva iniziato la preparazione di una nuova vernice, che voleva simile a quella di Stradivari e il cui procedimento preparatorio ha poi minuziosamente descritto nel suo libro. Era costantemente alla ricerca di sostanze naturali, di resine allora introvabili a Cremona così come di attrezzi per la liuteria che si faceva costruire apposta da un fabbro. Insomma, era una sperimentazione continua.

Mi parlava di liuteria anche mentre lo accompagnavo, con la mia Fiat 500, a trovare la moglie Teresita ricoverata all’ospedale di Cremona. Ricordo con tenerezza che all’inizio era perplesso, come se temesse di salire su una macchinetta così piccola e fragile, ma poi, anche per necessità, ha preso coraggio e non l’ho mai sentito lamentarsi dell’autista.

Ero affascinata dal suo grande amore per gli strumenti antichi. Li amava più di qualsiasi altra cosa; quando li prendeva in mano era come se li accarezzasse, maneggiandoli nello stesso tempo con una certa forza. Parlava degli strumenti chiamandoli per nome, come se fossero persone, e ne ricordava tutti i particolari, aveva una memoria incredibile. Diceva che avrebbe voluto scrivere un libro anche sul restauro, per spiegare tutte le sue tecniche perfezionate negli anni presso Herrmann e poi da Wurlitzer (grandi case di restauro a New York); purtroppo, non ne ha avuto il tempo.

Lei ha poi dedicato un libro e numerose testimonianze alla figura di Sacconi. Chi era davvero Sacconi nella quotidianità della bottega, al di là del mito del grande restauratore e studioso?

Oltre al libro multilingue «Dalla liuteria alla musica: l’opera di Simone Fernando Sacconi», ideato e promosso da Bissolotti e da me e presentato nel 1985 alla Library of Congress di Washington DC (con le testimonianze dei più grandi liutai, restauratori e musicisti che lo hanno conosciuto), nel giugno del 2023, in occasione delle celebrazioni del 50° anniversario della morte del Maestro, ho presentato al Museo del Violino, insieme al curatore del museo Fausto Cacciatori e al liutaio Marco Vinicio Bissolotti, il volume «Simone Fernando Sacconi. Liutaio, restauratore ed esperto fra i massimi del Novecento» a cura mia e di Marco Vinicio. Dalle due pubblicazioni emerge la figura di un grande esperto, ma anche di una persona affabile e totalmente aperta, non timorosa di partecipare le sue conoscenze, soprattutto ai giovani. Come ha fatto con me nella bottega di Bissolotti. Insomma, un padre adottivo dei giovani liutai.

Al banco da lavoro quasi ogni giorno Sacconi era intento, con Bissolotti, alla costruzione di un violino ispirato al modello dello Stradivari detto Cremonese 1715, sempre circondato da persone che lo assillavano con richieste di chiarimenti e consigli. In quel periodo stava ultimando il suo libro I ‘segreti’ di Stradivari e gli assistenti nella stesura si recavano spesso da lui. Tuttavia, era così indaffarato che, dopo qualche tempo, per lavorare con più calma, cominciò a venire in laboratorio in anticipo rispetto all’orario previsto, nel primo pomeriggio, quando ero presente solo io che, arrivando da fuori Cremona, passavo l’intervallo del pranzo in bottega.

Quelli furono momenti memorabili di preziosi insegnamenti. Mi rivolgevo a lui con naturalezza, senza timori, certa che avrebbe capito al volo il significato delle mie domande, anche se imprecise. E lui, sebbene fossi l’ultima arrivata, mi parlava al pari di un collega o di un famoso violinista; mi spiegava le cose con semplicità, con una chiarezza che le rendeva quasi ovvie. Dimostrando di essere, oltre che un grande liutaio, un grande insegnante e un grande uomo.

C’è un episodio, un gesto o una frase di Sacconi che sente di aver portato con sé per tutta la vita nel suo modo di costruire strumenti e di insegnare?

Uno degli episodi più significativi risale a una mattina di inizio estate del 1972 nella bottega di Bissolotti, quando ricevemmo la visita quotidiana di Sacconi, già anziano ma ancora lucidissimo.

Sacconi entrò in silenzio e si mise a osservare un violino quasi finito sul mio banco. Lo prese con delicatezza, lo rigirò lentamente sotto la luce naturale e iniziò a fare piccole osservazioni:

‒ La curva della bombatura della tavola era “quasi perfetta”, ma poteva guadagnare in tensione visiva.
‒ Le effe erano ben tagliate, ma suggerì di “sentire” la loro vibrazione anche a occhio. Con “sentire” intendeva che l’occhio del liutaio deve cogliere la potenzialità vibrazionale di quelle curve: non basta verificarne l’architettura geometrica, ma occorre percepire (visivamente) l’energia sonora che quel disegno andrà a liberare.
‒ Il filetto della tavola era preciso, ma Sacconi sottolineò che “la precisione non basta, serve anche anima”.

Bissolotti, che conosceva bene il carattere di Sacconi, rimase in silenzio, lasciando che fossi io a dialogare. Emozionata ma determinata, risposi punto per punto, spiegando le mie scelte costruttive con lucidità e passione. Sacconi sorrise, annuì, e concluse con una frase che ho sempre portato con me: “Ricorda: la mano deve essere precisa, ma l’occhio dev’essere ancora più severo.” Anni dopo, avrei raccontato quell’episodio ai miei allievi alla Scuola di Liuteria, trasformandolo in una lezione di metodo e umiltà.

Lei è stata tra le prime donne liutaie diplomate a Cremona e la prima italiana a raggiungere questo traguardo. Ha mai percepito diffidenza o ostacoli per il fatto di essere donna in un ambiente tradizionalmente maschile?

Quando ho iniziato, alla Scuola di Liuteria nella mia classe eravamo in sei. Era il primo anno, su quattro in totale. Eravamo solo due italiani, gli altri erano stranieri e avevano più di 20 anni. Nessun'altra ragazza è entrata a scuola durante il mio corso di studi, ma non mi sono mai sentita trattata peggio degli altri. A poco a poco, la scuola e la liuteria cremonese hanno acquistato notorietà e il numero degli allievi è aumentato fino a 15 studenti nel mio ultimo anno.

Nel corso della sua lunga esperienza didattica ha formato allievi provenienti da tutto il mondo. Che cosa cercava di trasmettere ai giovani oltre alla pura tecnica costruttiva?

Negli anni ho apprezzato l’importanza della lezione di Sacconi, ho capito e sperimentato di persona che il suo metodo di lavoro (che prima ancora che tecnico è di atteggiamento mentale) e che quel suo voler fare bene le cose, nel solco della tradizione degli antichi maestri e nel rispetto dei tempi naturali del lavoro artigiano, sono alla base di un buon risultato. Uno deve provare piacere nel fare uno strumento: se lo fa solo perché alla fine lo vende, o ne fa cinque di fila perché in quel momento ha bisogno di soldi, è comprensibile ma non fa bene alla liuteria.

Ecco, questa è l’eredità che mi ha lasciato Sacconi e che ho cercato di trasmettere ai miei tanti allievi nei quarantaquattro anni di insegnamento alla Scuola Internazionale di Liuteria, con la speranza (o forse l’illusione) di aver sparso un seme fecondo; senza tuttavia pretendere che la liuteria diventi per tutti una ragione di vita, come lo è stata per Sacconi e lo è per me.

Oggi molte tecnologie digitali stanno entrando anche nell’artigianato artistico. Secondo lei, quali aspetti della liuteria non potranno mai essere sostituiti dalle macchine?

Come ripeteva Sacconi, in liuteria per andare avanti bisogna tornare indietro, bisogna studiare a fondo i grandi maestri classici. Non si tratta di essere contro la tecnologia, ma di porla al servizio del liutaio, della sua cultura, della sua creatività. C’è chi oggi sostiene che tra qualche anno l’intelligenza artificiale permetterà di costruire violini perfetti, senza bisogno del liutaio. Io sono convinta invece che non potrà sostituire l’esperienza dell’artigiano, il suo gusto estetico, la sua conoscenza del legno, sempre diverso per caratteristiche fisiche, stagionatura e molto altro. Certo, se pensiamo a violini costruiti in serie, già oggi le macchine sono in grado di sfornare copie a ripetizione. Ma è questo che davvero vogliamo per la liuteria cremonese di qualità? È così che ne difendiamo il prestigio nel mondo?

La liuteria cremonese è stata riconosciuta dall’UNESCO come patrimonio immateriale dell’umanità. Questo riconoscimento, secondo lei, ha cambiato davvero il modo di percepire e tutelare il mestiere del liutaio?

L’importanza del riconoscimento UNESCO è fondamentale, ma non basta. A Cremona sono molti e ben noti i problemi che affliggono la liuteria. Dalla tutela di ottimi maestri artigiani, che si trovano a competere con un abusivismo diffuso (gli ormai famosi “violini in bianco”, che vengono acquistati dall’estero già fatti, verniciati sotto il torrazzo e rivenduti come made in Cremona), alla necessità di certificare la professionalità dei liutai, alla necessità di promuovere sempre di più la liuteria cremonese di qualità per incentivare e consolidare il rapporto diretto liutaio-musicista o, quanto meno, per aprirla a mercati di livello. Insomma, si deve fare ancora molto per proteggere la reputazione di Cremona nel mondo.

Guardando al futuro, quali sono le sfide principali della liuteria italiana contemporanea? E quale consiglio darebbe oggi a un giovane o a una giovane che desidera intraprendere questo mestiere?

Sono consapevole delle sfide poste dalla crescente concorrenza proveniente da altre regioni, come la Cina, dove sempre più alto è il livello degli strumenti prodotti unito a prezzi più accessibili. Cremona deve puntare soprattutto alla qualità e a mantenere la propria identità unica per rimanere competitiva. Accanto agli sforzi già fatti, rimane urgente trovare un sistema per tutelare in concreto la liuteria cremonese dall'abusivismo, per garantire che coloro che aprono una bottega in città possiedano le qualifiche necessarie e una formazione certificata, senza sfruttare il nome della città di Stradivari per bassi commerci. Occorre preservare gli elevati standard artigianali associati a Cremona e proteggere il marchio «Made in Cremona», assicurandone il prestigio e il valore nel mercato globale. Dal violino classico al violino DOC.

Ai giovani che, usciti dalla scuola, si avviano alla professione darei un solo consiglio: trovarsi un buon liutaio, fare un buon apprendistato nella sua bottega, lavorare con pazienza e dedizione, senza farsi abbagliare dalla quantità degli strumenti prodotti. Un violino di alta qualità vale, anche economicamente, molto di più di tanti violini tirati via in fretta per la gioia dei commercianti. Si può partire pensando al ragazzino che impara a suonare e che ha bisogno di uno strumento da pochi euro, ma si deve aspirare a essere un giorno all’altezza delle esigenze di un concertista.

Galleria fotografica

Wanna Zambelli al banco da lavoro nella sua bottega. Cremona, gennaio 1983. Photo: © 1983 David Lees, «Zambelli's Studio»

La liutaia Wanna Zambelli riceve dal Sindaco di Cremona Sen. Emilio Zanoni la medaglia d’oro con targa del Premio «Simone Fernando Sacconi» alla V Biennale Nazionale degli Strumenti ad Arco. Cremona, 21 settembre 1973. Foto: © 1973 Archivio Zambelli

Wanna Zambelli (in prima fila, in maglietta scura) con i suoi allievi nell'ultimo giorno di insegnamento, dopo ben 44 anni, alla Scuola Internazionale di Liuteria «Antonio Stradivari». Cremona, 28 giugno 2018. Foto: © 2018 The Strad, Londra, a corredo del servizio «Female luthiers: And justice for all?» by Femke Colborne, November 2018