Il riferimento alle foreste di Tarvisio e di Paneveggio introduce la Lectio Magistralis del dr. Maestro Giobatta Morassi per il conferimento della Laurea Magistrale Honoris Causa. Di questo già si è fatto cenno. 

Occorre però specificare quale siano state le motivazioni del Senato Accademico dell’Università degli Studi di Udine. Il principale motivo va ricercato nel riconoscimento che Giobatta Morassi ha dato lustro alla sua terra natale. Non si è trattato solo di un prestigio momentaneo, ma la sua fama internazionale poggia sull’eccezionalità delle sue opere. I suoi strumenti sono riconosciuti per la forma che dà voce ad un timbro che superbamente si coniuga con la musica per evidenziarne tutta la sua espressività.  

Gli strumenti di Morassi costituiscono un patrimonio che fa della liuteria un’arte. 

La Liuteria fra Udine e Venezia  

Per quanto sin qui detto è doveroso seguire il testo della lectio di Morassi. Dopo aver lasciato il riferimento alle foreste, il Maestro riprende la sua esposizione ricordando il suo approccio alla liuteria. 

“La mia terra non mi ha dato solo l’opportunità di conoscere il legno. Mi ha offerto anche una ricca tradizione liutaria che risale al XVII secolo. La liuteria friulana si contraddistingue per importanti costruttori di strumenti ad arco. Si deve ricordare come essa sia strettamente collegata alla “scuola veneta”. Un aspetto è fondamentale: lo stretto rapporto con la musica ha consentito alla liuteria di esprimersi con caratteri propri.”

Un liutaio che non si confronta con la musica può essere un bravo artigiano, mai però potrà essere un artista. Morassi questo lo sa e ad essa s’ispira. La Musica sollecita il suo immaginario estetico di artifex. L’arte dei suoni pretende d’essere composta ed interpretata affidandosi ad uno strumento che sappia offrire al compositore e all’interprete una sonorità capace d’esprimere tutte le potenzialità artistiche di entrambi per trasmetterle al fruitore.

Se è vero che Santo Serafin o Serafino (Sanctus Seraphin: Udine 1665? – Venezia 1748 (?), per qualche storico la data della morte va collocata nel 1758) è allievo del grande Nicola Amati, se è altrettanto vero che è proprio questo liutaio a definire una sorta di continuità con la tradizione cremonese, al contempo questi segna l’identità della Liuteria Friulana che influenza la Scuola Veneziana. È doveroso ricordare come nella sua etichetta egli si faccia riconoscere come utinensis. 

Il riferimento alla sua Città natale non ha solo una valenza anagrafica, ma stabilisce la grande connessione fra la liuteria e i legni.

Così, Giobatta Morassi si sofferma a ricordare Santo Serafin. Le sue radici anche nell’ambito della liuteria sono nel Friuli. Non dimentica però come l’Utinense sia stato allievo del grande Nicola Amati. È d’obbligo evidenziare l’attenzione di Morassi a Santo Serafin, non solo per dovere di cronaca, ma soprattutto per cogliere il suo originale amore per la Liuteria Cremonese. 

A tale proposito è doveroso ricordare come Morassi avesse una predilezione per Nicola Amati. Pochi come lui sapevano e sanno cogliere il valore del grande liutaio cremonese e andare oltre stereotipe collocazioni storiografiche. La profonda conoscenza degli strumenti, realizzati da Nicola Amati, ha consentito a Morassi d’individuare anche l’importanza dell’insegnamento del Liutaio del XVII secolo che ha dato l’impronta alla Tradizione cremonese. Chi è venuto dopo di lui ha differenziato il suo approccio alla liuteria, ma, pur discostandosi, ha dovuto confrontarsi. La vera tradizione è in progress, ma non trascura le proprie radici. La memoria connette il passato al presente.

Di questo argomento vorrei che a parlarne fossero gli stessi liutai che sono stati allievi di Morassi. Solo loro hanno quel potenziale culturale che l’esperienza conferisce a chi ha acquisito il saper-fare liutario. 

La scuola veneziana

Ma il tema della storia della liuteria va oltre e Morassi affronta la Scuola Veneziana. Osserva come:

“La Scuola veneziana è debitrice certamente di contaminazioni. Non dimentichiamo, ad esempio, che quasi contemporaneamente a Santo Serafin a Udine e a Venezia opera Matteo Goffriller (1659-1742), ritenuto fra i maggiori liutai.”

Non si tratta solo di memoria personale, non si tratta solo di ripercorrere propri ricordi, ma si tratta di quell’onestà intellettuale che sa coniugare la storia della liuteria con la conoscenza diretta degli strumenti. 

Soprattutto il Maestro è consapevole che il rapporto della liuteria con la musica non può essere ignorato in quanto fondamentale per ricostruirne la storia ed evidenziarne la sua natura. 

“Il rapporto della Scuola Veneziana con Cremona nel tempo diviene preminente, anche se non vanno dimenticati i contatti con Innsbruck, Vienna e Budapest in particolare per quanto riguarda la musica.”

Solo così può affrontare la sua esperienza cremonese. A noi tocca riconoscere come la tradizione liutaria di Cremona, interrotta nel XVIII e ripresa nel XX secolo, con il Dr. Maestro Giobatta Morassi riprenda vigore e ci venga riconosciuta a livello mondiale. 

La Liuteria a Cremona 

Per affrontare gli studi Morassi si trasferisce a Cremona dove ha l’opportunità di conoscere la grande tradizione cremonese. La sua cultura non si limita però nella sua Lectio a riprendere note di storia della liuteria, ma contestualizza l’ambiente storico in cui si sviluppa. Solo apparentemente potrebbe sembrare che la liuteria a Cremona viva un clima favorevole, in realtà la Città inizia il suo declino economico. La liuteria va contro corrente: rappresenta un settore che riesce a sviluppare il mercato, perché non è soggetto a processi pre-industriali, ma mantiene e sviluppa il proprio carattere qualificante: essere una forma d’arte.  Così, Morassi affronta il problema: 

“Ma è opportuno un breve cenno alle vicende della storia nel periodo della grande tradizione liutaria per comprendere la necessità per me, ragazzo di montagna, di andare a Cremona.

Cremona già nel XVII secolo viveva una recessione economica dovuta alla perdita del mercato del panno (fustagno). Mentre la qualità dei tessuti rimaneva altissima, i costi di produzione non erano competitivi con la Germania che stava già attuando metodi produttivi preindustriali, come, ad esempio, la divisione del lavoro. Nonostante ciò i rapporti di Cremona con Venezia erano intensi soprattutto perché le vie fluviali lo consentivano. Corre l’obbligo di ricordare come la maggior parte dei documenti notarili, conservati negli archivi della Serenissima, consentano di ricostruire la storia economica di Cremona in quegli anni.” 

Suggestioni architettoniche

La premessa storico-sociale consente a Morassi di entrare nel vivo del confronto con la Città osservando come taluni caratteri costruttivi abbiano potuto forse influenzare i liutai. 

“In questo contesto di passaggio storico per la città degli Amati, di Stradivari e di Guarneri del Gesù, la presenza di importanti artisti che, nei secoli precedenti, avevano lasciato grandi testimonianze costituiscono un humus culturale da cui attingere per i liutai. Fare riferimento alla facciata del Duomo con le sue volute è solo un’indicazione, forse i molti altari con le “C” che si trovano nelle chiese, ad esempio di S. Abbondio e di S. Sigismondo, sono una suggestione che i liutai hanno avvertito fortemente. Per non parlare poi della chiesa di S. Domenico, distrutta subito dopo che la Lombardia era passata sotto il governo del Piemonte.

Ebbene, se la sua facciata gotico-lombarda, prospicente la piazza che si affacciava sull’insula, il quartiere dove lavoravano gli artigiani e gli artisti, costituiva l’immagine del quotidiano, poi all’interno le opere d’arte del XVII e XVIII secolo consentivano agli stessi liutai di confrontarsi con forme accattivanti che la pittura offriva.”

La Kunstwollen dell’epoca

Morassi è troppo colto per limitarsi a trovare esempi il cui significato rimanga nell’ambito delle mere ipotesi, così va ben oltre. Comprende come la liuteria nella cultura dell’epoca trovi un’immediata corrispondenza con le arti figurative che rappresentano la Kunstwollen (intenzionalità d’arte) dell’epoca. Il passaggio dal Manierismo al Barocco per proseguire in quel meandro di poetiche, che hanno caratterizzato l’epoca successiva, si riscontra nella liuteria. 

Corre l’obbligo di ricordare due aspetti che trovano nel Barocco i presupposti per un avvicinamento alla liuteria. Si tratta di un aspetto formale che fortemente contribuirà sulla funzione d’uso dello strumento: Il timbro.  Il Barocco privilegia le bombature, le curve, le forme dinamiche. Agli strumenti ad arco questi caratteri appartengono come condizioni essenziali. Il clima culturale li affina solo. Mentre le altre arti potranno successivamente intraprendere poetiche differenti, la liuteria necessita, ad esempio, di cassa armonica che comporta bombature, fori armonici e una forma idonea per raggiungere la sonorità che la contraddistingua e consenta ad ogni strumento di realizzare un proprio timbro. 

Ma la contestualità con le arti visive è solo un aspetto formale. Alla musica compete il rapporto fra “tempo” e “armonia”. Il suono si dispiega nel tempo, l’armonia ne evoca lo sviluppo e ne consente la fruizione. Non dimentichiamo che il Barocco esce dagli schemi di un modello estetico definito, ordinato in un contesto immobile. Il Barocco si apre alla dinamicità pur mantenendo fermo il valore dell’ordine. 

I momenti successivi, in cui la musica barocca, viene abbandonata e gli strumenti debbono subire modifiche che trovano in liutai, come Antonio Stradivari, la capacità d’essere complici delle nuove esigenze musicali. Solo per fare un esempio, si pensi alla differente angolatura del manico richiesta dalle nuove esigenze musicali e, al contempo, sociali. 

“Dalle volute alle “f”, dalle spirali alle “C”, ma soprattutto la continuità ininterrotta delle forme e delle bombature costituivano l’intenzionalità d’arte (Kunstwollen) che qualificava e identificava il gusto dell’epoca. Così un ebanista, quale era Bertesi, non poteva non essere influenzato e influenzare a sua volta Stradivari, tanto che s’ipotizza una collaborazione fra i due artisti.”

Morassi e la liuteria cremonese 

A due temi Morassi non può sottrarsi nella sua lectio: la Scuola di Liuteria e il riconoscimento UNESCO.

Morassi affronta entrambi ben sapendo come egli abbia promosso l’identità della Scuola e con il suo operato il riconoscimento UNESCO. 

La Scuola di Liuteria “A. Stradivari”, dove Morassi ha imparato il saper-fare liutario, in seguito è divenuta sede della sua docenza. Numerosi sono stati gli studenti che da lui hanno appreso l’arte liutaria. 

Personalmente, debbo testimoniare che, quando gli ho chiesto quale fosse il suo approccio alla didattica, mi ha risposto che in primo luogo teneva conto delle potenzialità di ciascuno studente e delle sue caratteristiche. Ha messo così in atto una didattica personalizzata. Ha superato la vecchia concezione d’insegnare lasciando agli allievi il compito di “rubare il mestiere con gli occhi”, ma avendo egli stesso attenzione per ogni personalità che chiedeva di emergere. Così, si è soffermato a descrivermi le qualità del saper-fare di molti suoi allievi. Debbo confessare che ne ho scoperto aspetti che altrimenti mi sarebbero rimasti nascosti. L’amore in lui per l’insegnamento diventava tangibile e ben si comprende come tutti lo chiamassero “Maestro” e, ancor oggi, per tutti Morassi sia il Maestro. 

Inoltre, si deve osservare che il riconoscimento della sua arte è andato ben oltre i confini nazionali e si è diffuso a livello mondiale.  Per questo è doveroso riconoscere che Morassi ha avuto concretamente un ruolo notevole nel far riconoscere il ruolo di Cremona dall’UNESCO. 

“È doveroso però spendere anche due parole sulla realtà cremonese di quando io, giovane studente, sono arrivato alla Scuola Internazionale di Liuteria.

In quegli anni si era diffusa la credenza che l’abilità liutaria dipendesse da rigidi metodi costruttivi. Ancora una volta, mi sono detto che l’osservazione e la sperimentazione costituivano il metodo più congruo per affrontare il problema. Non mi assoggettai a tali presunte convinzioni che mettevano la liuteria in una condizione di stallo e, quel che è peggio, la relegavano nell’ambito di un accademismo sterile. Se la tradizione dell’arte liutaria trova in Cremona un riferimento importante, tanto da averla fatta riconoscere dall’Unesco sede della liuteria come espressione della “cultura immateriale”, era necessario e lo è tutt’ora liberarsi da pregiudizi che hanno il proprio fondamento in false convinzioni.”

L’importanza delle conoscenze

Tutto ciò premesso si comprende bene perché il Dr. Maestro Giobatta Morassi non abbia mai fatto riferimento alla tradizione come una mera esperienza gloriosa del passato, ma abbia voluto costantemente confrontarsi con tutti quelle conoscenze che costituiscono un approccio culturale fondato, in quanto verificabile, che gli ha consentito di dare “forma concreta” alla sua arte.  Questa indubbiamente è una lezione possente per i suoi ex studenti, maestri liutai che a loro volta stanno riportando consensi importanti a livello internazionale.  

É comunque lezione per chiunque voglia andar oltre le apparenze e sviluppi la curiosità scientifica. La dirittura intellettuale tende a conseguire conoscenze certe e comprovate. 

Non si dimentichi neppure come il mito di Stradivari nel XIX secolo abbia comportato credenze non supportate da alcuna attestazione documentata e abbiano poi svilito la stessa tradizione presente in Città. Per questo ancora una volta è d’obbligo ripetere che è necessario procedere attraverso competenze che provengono da studi umanistici documentati, da studi scientifici comprovati e da quelle intuizioni che chi solo sa fare è disposto a sperimentare. È su questo che si fonda il “saper fare liutario”, risultato di molteplici competenze e abilità: arte.

Per quanto si è detto, seguendo il testo della lectio, è facile intuire perché il Maestro abbia fondato l’A.L.I., Associazione Liutaria Italiana. Ma, affinché sia più facile comprendere il suo pensiero, la sua arte e la sua influenza sulla liuteria è doveroso lasciarsi accompagnare da Lui nella ricerca della dimensione estetica che compete alla liuteria.