Il 
tutto 
risuona. 
A nord e sud 
terre sommerse 
e fatti recisi. 
Impercettibilmente 
la mano rasenta l’ora. 
Il Portico da Gloria 

si tinge di giorno. 
Silenzi pieni. 
Mani vuote. 
Appresso
gioie 
stan.  

Ricominciamo da zero. Siamo a Pietrogrado, dicembre 1915. Tra i quadri esposti alla Seconda Esposizione futurista di quadri 0,10, un dipinto spicca particolarmente. 79.5 cm × 79.5 cm, consiste in un quadrato nero su uno fondo bianco, e rappresenta, in un periodo storico in cui la definizione, gli obiettivi e il soggetto della pittura erano al centro del dibattito artistico, la volontà di rinunciare ‘agli attributi inessenziali che l’hanno sempre afflitta’ (Riout, 2002, p.27). Così Kazimir Malevich inaugura la stagione del Suprematismo scegliendo di abbandonare ogni mimetismo e creando arte viva in quanto svincolata dall’imitazione di forme già esistenti in natura.

Nel 1977, il compositore estone Arvo Pärt, avendo vissuto una evoluzione stilistica parallela a quella riscontrata nella avanguardie artistiche (vale a dire, una formazione accademica seguita da vari periodi di sperimentazione), coronata questa con un punto di massima tensione nei propri brani dodecafonici, sceglie di fare un grande passo indietro per riflettere sullo stato e gli strati che compongono la musica contemporanea, e considerarne gli sviluppi futuri. Per fare questo, Pärt sceglie di rimuoverne la facciata più esterna, e torna alla struttura ‘romanica’ della musica occidentale attraverso lo studio del canto piano, del canto gregoriano e delle prime polifonie. Convertendo all’ortodossia russa in questo stesso periodo, le idee alla base della musica che andrà a comporre sono fondate e immerse in una forte spiritualità.

Tuttavia, è bene precisare che quella di Pärt non è una svolta neoclassica, dalle connotazioni puramente imitative e di collage, ma piuttosto Pre-Raffealita, tesa al recupero e reinvenzione dello stesso linguaggio, mettendo da parte un approccio citazionistico, impiegato in opere quali Credo (1968) e Collage sur B-A-C-H (1964), che tornerà solo più tardi, profondamente trasformato dalla stagione minimalista, in Tributo a Cesare (1997) e Mozart-Adagio per Piano Trio (1992/2005). Allo stesso modo, Malevich pone sì le basi per l’astrazione, il Minimalismo, e il Colour Field, ma il suo far tabula rasa non gli impedisce né di esporre Quadrato Nero in un angolo della sala secondo la tradizione dell’angolo rosso (il krasnyj ugol), l’altare domestico del cristianesimo ortodosso, né di tornare ad opere più figurative attorno agli anni ‘30. Il quadro prende dunque il valore universale e atemporale di un’icona religiosa e ne assume la funzione indicatrice malgrado e in virtù della negazione che contiene e degli sviluppi che possono manifestarsi successivamente. Il brano corale Adam’s Lament (2009), tratto dallo scritto di Simeone Ivanović Antonov, fa da parallelo a questo legame con la tradizione religiosa, in una teologia applicata che spesso viene definito ‘minimalismo sacro’, ponendo Pärt in rapporto con compositori contemporanei quali Górecki e Tavener.

I brani che fanno da ‘manifesto’ al suo cambio stilistico (ricordiamo Fratres, Cantus in Memoriam Benjamin Britten, Für Alina, Variazioni per la guarigione di Arinushka, e Tabula Rasa) sono incentrati sulla tecnica del ‘tintinnabuli’ (dal latino tintinnabulum, ‘piccole campane’), un sistema di composizione semi-automatizzato di sua invenzione: impostata la tonalità del brano, l’accompagnamento (la voce ‘tinnabulare’, o ‘voce-T’, identificata da Pärt come ‘il regno oggettivo del perdono’) è limitato alle note della triade tonica; si sceglie poi se la voce ‘tinnabulare’ sarà in forma di tonica, nel primo, o nel secondo rivolto rispetto alla ‘melodia’ (anche detta ‘voce-M’, il ‘mondo soggettivo, la vita quotidiana fatta di egoismo e dolore’), che verrà così seguita diatonicamente per gradi. Il tintinnabuli esprime, nell’unione tra le due voci, ‘l’eterno dualismo tra corpo e spirito, tra terra e cielo’ (Hillier, 1997, p.96), quanto la loro ‘relazione matematicamente esatta… per cui la melodia e l’accompagnamento sono un’unica entità. La loro somma, 1 + 1, è 1, non 2’ (Pärt & Pitts, 2000). 

L’esaurimento delle possibilità creative informate dalle avanguardie ha portato sia Malevich che Pärt a cercare nuove soluzioni in un linguaggio formalmente disadorno e dissociato dal mondo delle cose. Questo porta alla contrapposizione di elementi di base, spesso binari: una varietà limitata di colori e forme in Malevich (nel suo primo trittico suprematista, il bianco e il nero, e il quadrato, il cerchio, e la croce), e il rapporto tra le due voci in Pärt, con una forte enfasi sul contrasto tra suono e silenzio. 

Tra i compositori moderni, si riconosce a John Cage il primato di aver introdotto il silenzio ‘eseguito’ all’interno di un brano musicale. 4’ 33’’ (1952) non ha come obiettivo il replicare un silenzio assoluto, né di descrivere una pausa tra momenti musicali come potrebbero esprimere una cesura o una fermata, ma piuttosto pone enfasi sull’ambiente costituito dal pubblico e in cui il pubblico è inserito; una riflessione su un vuoto che possa accogliere contenuti probabilmente ispirata alla serie White Paintings (1951) di Robert Rauschenberg, influenzato a sua volta dal Suprematismo di Malevich. Seppure sia possibile che Pärt abbia sentito una qualche influenza da parte di Cage, questo non veniva dalla sua musica, ‘ma da quello che stava succedendo nel mondo’, a cui Pärt era particolarmente ricettivo per il fatto che ‘in quegli anni nell’Unione Sovietica (...) la fame di informazione era così grande che a volte bastava sentire uno o due accordi per avere accesso a un mondo completamente nuovo’. Certo è entrambi abbiano fatto uso di pianoforti preparati per modificare il timbro dello strumento (con effetti percussivi in Cage, tinnabulari in Part).

4’ 33’’ è considerata una composizione automatizzata dal momento che aveva generato la durata delle note da non suonare pescando da un mazzo di carte fatto da sé, sul modello dei tarocchi (Fetterman , 2010). All’impostazione di questo metodo di riferimento si aggiunge un idea precostituita che si era fatto il compositore rispetto alla durata approssimativa del brano. In Pärt questa fase di pre-composizione è di grande importanza, in quanto un’intera fase dei propri lavori è fondata sull’impostazione di un metodo che precede il momento compositivo, stabilendo regole su cui basare il brano e talvolta schematizzarne la struttura o le idee di base attraverso rappresentazioni grafiche. Tuttavia, la rigidità di tale fase preliminare è ammorbidita, oltre che dalla dimensione umana dell’interpretazione ed esecuzione del brano, dalle numerose revisioni applicate ai brani nel corso degli anni, per cui la tabula rasa è disposta a farsi duttile, convertendosi a una tabula in fieri. ‘I principi ben strutturati di costruzione non devono essere le parti più importanti della musica [ma ne] sono solo lo scheletro. (…) Non si sa ancora che musica si celi dietro a quelle note’. (McCarthy & Pärt, 1989, p.133) ‘Può arrivare un interprete che eseguendo il brano è capace di evocare e trarre qualcosa da questo spazio vuoto [dovuto alla semplicità della struttura di partenza] in modo che senti in te stesso che questa non è più la tua musica’ (Elste, 1988, p.340).

Da un lato, un bisogno di metodo armonizzante, dall’altro la necessità di ritrovare tracce di umanità, anche sotto forma di imperfezione, nell’opera artistica. Il che ci riporta all’utilizzo di elementi di base. Il quadrato di Malevich non è geometricamente perfetto, né è realizzato con materiali tali da rendere possibile un nero del tutto saturo. È certo vero che la percezione del bianco, del nero, del silenzio, del suono siano presenti in natura a livello percettivo, ma questo in forma contagiata dalle interferenze ambientali determinate dal loro contrasto simultaneo con altri elementi. Ne consegue che la loro replicazione artificiale nelle loro forme più estreme ha potuto avvenire solo in tempi moderni con le nuove tecnologie in chimica (i pigmenti di bianco e di nero assoluto), e in acustica (le camere anecoiche e riverberanti). 

Che il brano Lamentate (2003) sia stato commissionato a Pärt come omaggio a Marsyas, l’installazione di Anish Kapoor al Turbine Hall del Tate Modern di Londra (2002) crea un’interessante rete di connessioni tra i due artisti e l’ambiente in cui sono inserite le opere: Kapoor è noto per le sue opere monocrome, l’uso del super-pigmento Vantablack e il contrasto tra volume e vuoto, e Marsyas è un riferimento alla mitologia greca; Lamentate nasce da una riflessione da parte del compositore sul contrasto tra l’effimero e l’eterno; la Turbine Hall è caratterizzata da un ronzio di sottofondo (un drone music intrinseco) dovuto alla sottostazione elettrica che sopravvive edificio originale della centrale del Bankside, in un contesto urbano oggi sempre meno percettibilmente neoclassico. Sovrasaturazione, rumore subudibile, e traforo vengono armonizzati in questi tre elementi.

Cantus in Memoriam per Benjamin Britten racchiude in sé gran parte delle idee presentate finora. Il brano è impostato come un canone di prolazione per archi, per cui, data una voce di una durata x, le voci che si aggiungono gradualmente ad essa ripropongono la stessa melodia ma raddoppiandone la durata (voce1 = x, voce2 = 2x, voce3 = 4x). A questo Pärt aggiunge la struttura del canone di prolazione, dispiegando poco alla volta la melodia (una semplice scala discendente), ricominciando dall’inizio per ogni nuova nota aggiunta. Una pratica già utilizzata in Arbos, è possibile si ispiri all’aria Now the Great Bear dall’opera lirica Peter Grimes dello stesso Britten, compositore britannico a cui è dedicato il brano. A ogni voce si aggiunge poi un proprio raddoppio con un accompagnamento tintinnabuli. Infine, il ruolo del silenzio. Il brano di Pärt inizia con una pausa. Una campana sul tono del la suona tre volte, accompagnata dal proprio armonico di quinta, prima che inizi il canone degli archi. Il contenuto del canone include la pausa che anticipa la scala discendente, così che nel raddoppiamento della durata è anche incluso il valore del silenzio, che alla fine del brano si colora, come negli alveoli di un lustro di Bisanzio, da un ultimo rintocco della campana.

L’enfasi è quindi posta sulla risonanza delle note effettivamente eseguite resa possibile dal silenzio e una certa poetica del respiro, che equivale al dare significato a una stringa binaria di elementi 1 interponendovi elementi 0, sempre rispettando le regole che ci si era imposti. In Für Alina questo viene reso mediante l’assenza di qualsiasi indicazione di tempo e utilizzando in maniera puramente orientativa una semibreve e una sorta di semiminima priva di gambo per esprimere la durata delle note, lasciando dunque che sia l’interprete ad animare il brano secondo i propri moti interiori. Le Variazioni per la guarigione di Arinushka, tecnicamente in 2/2, sono trascritte invece con una partitura alterata, quasi a rappresentare graficamente una sincope tra le due mani al pianoforte. L’accordo tenuto ma non eseguito nel tema e gli armonici resi mediante le note tenute e l’uso del pedale arricchiscono la dimensione udibile ed ‘eseguita’ con ciò che giace alla soglia del percepibile.

Nei brani risalenti al periodo di rottura quanto in quelle successive, Pärt assimila il pentagramma all’iconostasi, guidando musicista e pubblico attraverso gli elementi disposti sui cinque ordini e lasciando emergere, scandito mediante silenzi significativi, ciò che si cela al di là del velo. Tematiche complesse per il pubblico generale, specie se estraneo alla religiosità che permea queste opere. Ma Pärt continua ad essere immensamente popolare ed apprezzato, soddisfacendo un bisogno umano ‘che va oltre qualsiasi tendenza’ (Hodgkinson, 2004). Noi ne leggiamo le cause nel carattere fortemente litanico dei suoi lavori, e i processi interiori che l’ecphonesis degli armonici mettono in moto nel nostro essere alla conclusione del rito. 

• Elste, Martin. (March/April 1988) An Interview with Arvo Pärt. Fanfare 11.
• Fetterman, W. (2010). John Cage's Theatre Pieces: Notations and Performances. Routledge
• Hehn, B. (2016). Theological and Musical Techniques in Arvo Pärt’s “Tribute to Caesar.” The Choral Journal, 57(4), 32–42.
• Hillier, P. (1997). Arvo Pärt. Oxford Studies of Composers.
• Hodgkinson, W. (2004). The Reich stuff. Theguardian.com
• McCarthy, Jamie, and Arvo Pärt. “An Interview with Arvo Pärt.” The Musical Times 130, no. 1753 (1989): 130–33.
• Pärt, A. Works: Lamentate. Arvopart.ee.
• Pitts, Pärt. (2000). Liner notes of the Naxos Records release of Arvo Pärt's Passio". BBC Radio 3. Archiviato dall’originale il 28.10.20.
• Riout, D. (2002). L’arte del ventesimo secolo: Protagonisti, temi, correnti. Einaudi.
• Searle, A. (2004). Inside the mind of Bruce Nauman. Theguardian.com