In occasione della prima scaligera del Götterdämmerung, ci pare doveroso pubblicare un articolo in merito all'estetica di quessto grande compositore che ha stravolto il mondo musicale ottocentesco.

«La vera opera d'arte non si produce appunto che progredendo dalla immaginazione alla realtà, vale a dire: alla sensibilità». 

Richard Wagner subisce spesso ancora oggi una scissione dicotomica che lo restituisce alla storia ora come musicista, ora come saggista. Così facendo, da una parte la sua produzione teatrale è risolta con la sbrigativa definizione apocrifa di Gesamtkunstwerk, e dall’altra i suoi scritti finiscono per essere appresi come una progettualità dedotta da un impianto teoretico trascendente, poco incline alla attuazione e distaccato dalla concretezza della scena. È, in sintesi, come se ci si trovasse di fronte a un Wagner bifronte: uno smanioso di unire le arti per forgiare un teatro nuovo senza particolari velleità ermeneutiche e un altro, filosofo, assorto in un idealistico mondo intellettuale lontano dalla realtà. 

E’ necessario dunque trovare una sintesi che dimostri come Wagner avesse il bisogno di esporre la sua prospettiva sul teatro in musica non come esercizio a priori ma come intensa e non sempre ordinata delucidazione su di una drammaturgia che stava per scrivere i capisaldi di un nuovo canone artistico. Se si pensa che la concezione drammaturgica wagneriana sia rivolta primariamente o esclusivamente all'intelletto e alla fantasia, intesa come facoltà immaginativa (Einbildungskraft) senza riscontro nell’orizzonte del concreto, vi è il rischio di perdersi in astrazioni perniciose per la contemplazione e il discernimento dell'opera del maestro tedesco. La fantasia è infatti intesa dallo stesso Wagner come una attività produttiva della mente che necessita di un passaggio ulteriore e decisivo per esprimersi alla percezione sensoriale e rivelarsi dunque agli altri soggetti conoscenti. Wagner, da vero uomo di teatro, ha espresso la preoccupazione di raggiungere anzitutto il pubblico inteso non come insieme di spettatori paganti ma come popolo, comunità che compartecipa alla festa teatrale e che, alla stregua della classicità greca, accorre sull’altura della verde collina di Bayreuth per assistere al Ring des Nibelungen, alla sagra scenica cosmica, dell’inizio e della fine del mondo.

Nel 1840 il giovane Wagner è a Parigi e crede, al culmine dello sconforto vissuto nella capitale francese, che la sua missione sarà quella di presentarsi al mondo come un modesto scrittore e critico musicale impegnato a illustrare ai lettori la scena musicale europea di metà Ottocento. Nel luglio del 1840, la Revue et Gazette musicale gli pubblica in due puntate (nei giorni 12 e 24 del mese) una lunga lettera intitolata De la musique allemande in cui Wagner intende spiegare ai parigini la peculiarità della musica tedesca che ben si distingue rispetto al resto delle composizioni delle altre nazioni europee. La lettera sarà tradotta in italiano e pubblicata in tre puntate tra il gennaio e il febbraio 1842 (per la precisione: il 30 gennaio, il 15 e il 20 febbraio) sulla prestigiosa Gazzetta Musicale di Milano edita da Giovanni Ricordi, in cui Wagner è presentato non come musicista ma come “dotto critico musicale tedesco”.

“Il tedesco non solo vuol sentire ma anco vuol pensare la musica” scrive a chiare lettere Wagner e continua: “In lui il piacere della sensazione fisica deve cedere al bisogno di una soddisfazione intellettuale”. Insomma, il tedesco vuole calarsi nella composizione musicale per analizzare “il segreto organismo” e trovare nel severo meccanismo che regola il contrappunto la sorgente delle emozioni, suscitate conseguentemente dalle composizioni dei grandi maestri. Ecco perché, a differenza di italiani e francesi, dediti alla sensualità della musica, traboccante dall’opera lirica, il tedesco, ben più cerebrale e astratto nel contemplare la scienza dei suoni, si rivolge innanzitutto alle composizioni strumentali. L’arte musicale non è quindi mondana distrazione bensì scienza da esercitare nel silenzioso ritiro delle mura domestiche, in assoluta concentrazione, per esempio, sulla tastiera di un pianoforte o sulle corde di un violino. Il teatro, al contrario, con le sue pompose scene, i cantanti lautamente compensati e le nutrite orchestre è quindi superficiale fonte di distrazione che riduce la musica a mero ornamento.     

Le dichiarazioni del Wagner critico musicale del 1840 sembrano cozzare con ciò che poi si rivelerà la carriera del tedesco, il quale, una volta rientrato in Germania dalla faticosa e deludente permanenza parigina, inizierà a Dresda una prima parte di intensa carriera musicale espressamente rivolta ai drammi in musica che si concluderà con la composizione di Lohengrin, messo in scena a Weimar dall’amico Liszt il 28 agosto 1850. Wagner, ricercato dalla polizia sassone per aver partecipato ai moti di Dresda del maggio 1849 fugge in Svizzera e, una volta stabilitosi a Zurigo, torna alla scrittura, spinto dal bisogno di esplicitare puntualmente la sua articolata poetica drammaturgica. Il musicista non è più il critico nemmeno trentenne della Gazette Musicale ma un compositore tedesco che, contrariamente a quanto da lui stesso definito nella lettera del 1840, non ha impostato la sua carriera sulla musica strumentale bensì sul teatro in musica. A questo punto, l’obiezione provocante potrebbe sorgere spontanea poiché da Rienzi in poi le composizioni wagneriane sono tutte in senso lato opere liriche, quindi mondane distrazioni dedicate a divertire il pubblico pagante. Ma in realtà, il Wagner che si accinge a scrivere Oper und Drama non sta contraddicendo il Wagner parigino poiché, fatta eccezione per Rienzi, grand-opéra alla francese, dall’Olandese Volante il maestro di Lipsia rivolgerà tutti i suoi sforzi alla strutturazione di un nuovo modo di pensare il teatro in musica, ben diverso dalla tradizione operistica italiana e francese. Il Musikdrama necessita di un nuovo statuto che dimostri come dalla facoltà immaginativa dell’intelletto, inteso quale mezzo, esso si riveli in battuta finale alla sensibilità poiché la peculiarità del musicista tedesco, dedito alla scienza della musica e alla meditabonda analisi del contrappunto, dovrà mostrarsi definitivamente a un pubblico composto da menti propense ad accogliere tramite i sensi – vista e udito – la complessità drammaturgica in scena. 

Ciò che Wagner intende presentare al popolo accorso nel suo Theatron, luogo letteralmente preposto alla visione, è il movimento drammaturgico percepito e contemplato dalla facoltà dei sensi impegnati a ricostruire il fluire narrativo dell’accadimento scenico. Le arti sono perciò chiamate a un lavoro che si rivelerà fecondativo e germinativo di un agìto creativo culminante nella messa in scena del dramma, il quale a sua volta potrà dirsi Gesamt, globale e integrale, nel momento stesso della messa in scena.  

A tal proposito, l'incipit della seconda parte di Oper und Drama chiarisce subito la distanza che Wagner segna nei confronti della visione espressa dal miliare saggio Laocoonte di Gotthold Ephraim Lessing (prima pubblicazione nel 1766), secondo cui tra le arti è presente un confine invalicabile che interessa sensi o intelletto. In estrema sintesi, secondo il punto di vista illuministico del drammaturgo e filosofo tedesco, le lettere non si manifestano ai sensi bensì alla intellettiva facoltà immaginativa; la pittura e l’arte plastica per converso sono statiche rappresentazioni per la vista che può contemplare uno spaccato di azione congelata nell’istante raffigurato. Wagner cercherà di superare il confine valicando le distanze tramite la soluzione della Gefühlswerdung des Verstandes, ovvero “il divenir sentimento da parte dell’intelletto”, soluzione ardita che ben chiarisce quale voglia essere la base su cui il compositore intende rifondare il teatro in musica. L’intelletto deve incarnarsi nella sensibilità del sentimento, cioè rivelarsi nella pienezza della rappresentazione generando il dramma che in scena “deve giungere alla conclusione” grazie alla concretezza offerta dallo spettacolo teatrale, che in quanto tale ha un inizio e una fine. Il passaggio ulteriore che deve ora affrontare la teoresi wagneriana è chiarire a chi spetta il compito di rivelare, o meglio, di generare il pensiero sulla scena.

“Dovunque Lessing assegni confini e barriere all'arte poetica, non ha in mente l'opera d'arte drammatica direttamente osservata e rappresentata alle facoltà dei sensi […] ma intende la misera ombra mortale di tale opera d'arte, il poema letterario, che racconta e descrive, che non si manifesta ai sensi, ma alla facoltà immaginativa”. Wagner coglie sinteticamente la prospettiva lessinghiana per introdurre la peculiare funzione appannaggio della sintesi organica in dote all’arte drammatica, che permette di comunicare ai sensi il movimento narrativo superando così i limiti delle singole arti. L’intellettualità “interiore” della poesia e la staticità “esteriore” delle arti plastiche e figurative si richiamano, osserva Wagner, al movimento, “il momento più importante dell’arte”, solo facendo appello alla fantasia, ovvero alla funzione immaginativa e produttiva dell’intelletto, che consente al pensiero di creare una rappresentazione che attende di essere espressa per la percezione esteriore dei sensi, consentendo dunque la rivelazione comunicativa del dramma. È così che il Musikdrama non si configura come semplice somma di poesia e pittura ma come frutto di una, potremmo dire, speciale "impollinazione" per cui la poesia feconda la musica, che genera il dramma, ovvero è la musica che si fa visibile movimento sgorgante dalle misteriose profondità del golfo mistico, su fino allo spazio tridimensionale del palcoscenico in cui gli elementi figurativi e plastici prendono effettivamente vita. E il teatro si fa dunque luogo rivelativo di una poesia appresa dai sensi, musica per la vista in movimento percepibile e reale sulla scena; è l’elemento puramente umano che sorge dall’amore per sancire la fecondazione della musica, “la splendida donna amante”, ovvero “l’influsso dell’eterno femminino che seduce l’egoistico intelletto maschile”, che altro non è se non il testo poetico. 

Il teatro in musica, che diventerà, nel breve scritto Sulla denominazione “Musikdrama”, azione musicale diventata visibile, sarà di nuovo e ancor più chiaramente definito da Wagner figlio della musica, che è “seno materno [e] madre” del dramma stesso, espediente allegorico utilizzato già in Oper und Drama per districare l’antico nodo aporetico da lui compreso ed espresso fin dall’articolo del 1840. Il Musikdrama è quindi espressione artistica del miracolo della vita, verosimile rappresentazione scenica, nell’hortus conclusus del Festspielhaus, dell’atto d’amore, ovvero lo speculativo confronto dialettico del “sensibile intelletto” che si gioca nell’istante in cui il seme fecondatore, donato dal poeta all’elemento materno musicale, prospera fiorente ogni qualvolta l’evento teatrale si ripete.